Видеть и снимать как фотограф

Фотограф Доротея Ланге однажды сказала: «Камера-это устройство, которое учит вас видеть без камеры». Мне всегда нравилась эта цитата. Как только вы научитесь хорошо владеть камерой, вы начнёте воспринимать мир как фотограф — вы станете замечать интересные предметы, игру тени и света, вы начнёте строить снимки в своём уме. Это будет происходить даже в тех случаях, когда вашей камеры нет под рукой.

Автор: Michael Rubin (web-site)

©Michael Rubin

Но существует и обратная сторона медали; есть некоторые важные различия между тем, что видите вы и тем, что «видит» ваша камера. Вы смотрите на захватывающий дух пейзаж, солнечный свет, мерцающий на озере, или осенние листья, трепещущие на ветру, — вы делаете снимок ...  но когда начинаете оценивать результат, фотография просто кажется плоской. Это может привести к разочарованию, самобичеванию и мыслям из ряда: «Я не умею фотографировать». Конечно же, не стоит себя недооценивать,  вам просто нужно разобраться со всеми тонкостями — и когда вы это сделаете, ваши фотографии станут на порядок лучше.

Остановка времени

Представьте, что ваш глаз улавливает восхитительное движение миллиарда блёсток, и когда вы замораживаете это движение в вашем разуме, вы по-прежнему видите падающие блёстки, которые так восхитительны. Однако, как говорилось выше, камера будет «видеть» совсем по-другому. Пример с блёстками в равной степени относится к волшебству снегопада или дождя — очень сложно запечатлеть сцену так, как вы её пережили, потому что магия заключается в движении и глубине.

Как только вы поймете, что неподвижная фотография никогда не воссоздаст движение так, как видели его вы, у вас будет несколько творческих вариантов, чтобы справиться с этим. Прежде всего, стоит попробовать увеличить выдержку. Вы можете приблизиться к вашему визуальному опыту, позволяя движущимся объектам изменяться во время съемки. Это создаст некоторое размытие или полосы, и это один из способов передать движение. С этим нужно поэкспериментировать, чтобы определить, насколько длинную выдержку использовать, что, конечно, зависит от того, как быстро движутся объекты, как далеко вы от них находитесь, и, в конечном счете, насколько устойчива ваша камера. Снег медленнее дождя.

Конечно, в фотографии это всегда игра, в которой всё зависит от того, какой промежуток времени вы нацелены инкапсулировать. Чем большую выдержку вы используете, тем больший объём времени вы вмещаете. Например, великолепные сцены фотографа Майкла Кенны наполнены тишиной и чувством одиночества отчасти потому, что он использует длинную выдержку и, следовательно, объем времени на фотографии может составлять целые часы, при этом «замораживаются» только те вещи, которые остаются статичными.

С одной стороны вы пытаетесь трансформировать движущуюся в реальном времени 3D-сцену в 2D-фрагмент, с другой - вы останавливаете время, и изображение выглядит совсем не так, как наш разум переживает волнующий момент. Остановившуюся каплю дождя на самом деле трудно увидеть. Поэтому, когда что—то привлекает ваше внимание, вы также должны понять, что именно в этой сцене побуждает вас запечатлеть её - потому что часто это связано с движением и временем, а их сохранить сложнее, чем свет.

Мозг игнорирует детали

Есть что-то удивительное в том, как устроена зрительная система человека и в том, как она сканирует сцену. У этого даже есть специальный термин — саккада. Взгляд на мгновение останавливается в одной фиксированной точке, затем перескакивает к другой, и эти кусочки сшиваются в единое целое с несовершенной и меняющейся информацией.

Детали, которое специально не улавливается в этой саккаде, достраиваются нашим мозгом — то, что соответствует остальной части нечетких периферийных данных, которыми мы располагаем, иногда то, что мы ожидаем там увидеть.

Это становится очевидным, когда вы делаете снимок — вы можете представить, что это просто изображение того интересного дерева, но ваш мозг игнорирует множество загромождающих объектов на расстоянии и на переднем плане. Камера, с другой стороны, ничего не игнорирует. То, что начиналось в вашей голове как изящный образ красивого дерева, становится беспорядочным снимком, где дерево едва ли можно назвать волшебным. Это оптическая иллюзия. Практика заключается в том, чтобы научиться замечать объекты внутри кадра и понимать, как они будут выглядеть при съёмке с разными настройками.

Левое и правое полушарие мозга воспринимают мир по-разному

В своей книге «Рисование правым полушарием мозга» художница Бетти Эдвардс рассказывает о своём эксперименте, где просит студентов скопировать рисунок человека в кресле. Как правило, результаты получаются не очень привлекательными. Затем она просит сделать ещё одну попытку, но перевернуть рисунок вверх ногами. На этот раз работы получаются гораздо лучше. Этот пример иллюстрирует то, как мы обрабатываем информацию: мы рисуем не то, что видим, мы рисуем то, что знаем.

Если мой мозг видит глаз и нос, он пытается нарисовать своё устоявшееся понимание глаза и носа вместо того, чтобы рисовать свет и тени прямо перед моим лицом. Когда копируемый рисунок переворачивается вверх ногами, мозг ничего не распознает, и у него нет другого выбора, кроме как рисовать линии, которые он видит.

Фотография имеет некоторые сходства. Когда мы смотрим на мир, мы часто видим предметы — что-то или кого-то, наборы объектов. Мы видим их левым логическим полушарием нашего мозга, и это затрудняет фотографическую композицию. Фотографы также учатся задействовать правое полушарие мозга, которое не столько видит ограниченные объекты, сколько замечает паттерны света и тени.

Хотя мы не можем перевернуть наши сцены с ног на голову, можно использовать практику «ум новичка». Её суть состоит в установке относиться к тому, что происходит, как к чему-то совершенно новому и незнакомому в вашей жизни, даже если вы обладаете большим опытом в своём деле.

Cartoon by Meg Adams

Объективы и перспектива

У всех нас был опыт, когда мы видели что-то маячащее перед нами, делали снимок, и этот большой объект нашего внимания становился маленьким в кадре, намного меньше, чем он ощущался в реальной жизни. Это оптическое свойство объектива и линейной перспективы.

В своё время специалист Adobe Аарон Герцманн блестяще высказался по этому вопросу: «Теории восприятия и фотографии часто имеют тенденцию быть «всем или ничем». Либо линейная перспектива, либо «взгляд» камеры, а как известно камеры не лгут. Иили же объективной реальности не существует, и все выдумано. Очевидно, что реальность гораздо сложнее. В наших произведениях искусства используются всевозможные сложные нелинейные структуры, и наш мозг способен понимать и интерпретировать их».

Таким образом, лучший вариант для фотографа - поэкспериментировать с объективами и фокусным расстоянием в конкретной сцене, которую вы снимаете, и принять решение о том, как трансформировать вид таким образом, чтобы сцена ощущалась более похожей на то, что вы хотите изобразить. Эта ситуация в которой раз подтверждает, что фотография - это чистой воды искусство, художественное творение, производная настроения и намерений фотографа, а не «объективная» реальность.

Композиция

В реальном мире, когда вы смотрите вокруг, вы не составляете маленькие кусочки из вещей перед вами. В этой деятельности нет ничего естественного. Ваш мозг всегда создает своего рода внутреннюю трехмерную модель пространственной ориентации вещей вокруг вас.  Возьмём, например, чашу на столе: когда вы двигаете головой, и все объекты перемещаются в вашем поле зрения — ваш мозг собирает все эти данные в единую модель. Когда я делаю снимок, я чётко понимаю, что должен выбрать только одну точку обзора, и при смене этой точки я буду видеть немного другое расположение. Чем я должен руководствоваться, чтобы выбрать оптимальный для съёмки ракурс?

Вернёмся к нашей чаше на столе. Когда я смотрю на неё, я замечаю, что в окне на другой стороне комнаты есть отражения.  Эти отражения не являются предметом моего интереса, но они есть и могут стать частью итогового изображения. Таким образом, при построении кадра я думаю о том, какой контекст я могу передать с помощью тех или иных деталей, или что могут означать различные объекты в сопоставлении с той сценой, которую я хочу запечатлеть. Поэтому в процессе съёмки я немного двигаюсь туда-сюда и принимаю решения о том, чтобы включать в кадр больше того или меньше этого.

©Michael Rubin

Откровенные фотографии

Это случается со всеми: происходит что-то грандиозное, вы хватаете камеру и идёте фотографировать. Но как только камера появляется в социальной сцене, она начинает  влиять на ситуацию перед вами, подобно эффекту Гейзенберга, когда сам акт наблюдения непосредственно изменяет исследуемое явление. Таки образом, ваши фотографии могут получаться не совсем естественными.

Чтобы обойти этот эффект, ваше наблюдение должно быть ограничено: хотя камеры, безусловно, меняют момент, я полагаю, что существует короткий промежуток времени, когда камера появляется в поле зрения, не вызывая значительного изменения сцены. Если камера остается включенной дольше, это оказывает значительно большее влияние на людей перед вами — они чувствуют себя некомфортно, чувствуют, что за ними наблюдают.

Вы вторгаетесь в пространство, в котором находитесь, просто вставляя туда записывающее устройство. Вы сидите с друзьями, со своими детьми, на работе или в отпуске: вы достаете камеру, чтобы что-то запечатлеть, и если вы хотите запечатлеть естественную сцену, вы должны действовать быстро и ненавязчиво.

Источник: PetaPixel