Обзор фестиваля Фотобиеннале 2012

Фотобиеннале — крупнейший из российских фотографических фестивалей. Он проводится раз в два года, чередуясь с «Модой и стилем в фотографии» Мультимедиа Арт Музеем (бывший Московский дом фотографии). В 2012 году Фотобиеннале прошел в 9-й раз; зрителям показали более 60 выставок. Все они, по замыслу организаторов, должны были «нанизываться» на две темы: основную — «Фокус — США» (2012-й объявлен годом США в России и России в США), а также «Кинорежиссеры-фотографы и фотографы-кинорежиссеры».

1. Крис Маркер. Из серии «Корейцы», 1957

Крис Маркер. Из серии «Корейцы», 1957

Courtesy the artist and Peter Blum Gallery, New York

В отличие от прошлых лет (например, 2008-го, когда в Москву привезли ретроспективу Андреаса Гурски и показали «Первоцвет» — собранную кураторами МДФ яркую экспозицию об истории цветной фотографии в России), на Фотобиеннале 2012 такого гвоздя программы не было. Вообще, в этом году на фоне привычных уже «родимых пятен» фестиваля (например, расплывчатых тем и отсутствия единого концептуального стержня) он произвел впечатление какой-то особенной «размытости», как будто исчерпанности интереса к самой идее со стороны устроителей. Он не зажигал — и это отметили многие — привычной энергией творческого горения и энтузиазма в представлении сокровищ фотографии. Тем не менее и на этот раз была показана интересная подборка выставок западных авторов, в том числе работающих на стыке с современным искусством. Именно они стали, пожалуй, самым сильным местом нынешнего фотосмотра.

Современность, как известно, — это не просто слово, которым мы описываем наше настоящее (так могли говорить о своем времени и в XVI, и в XVIII веках). Современность (modernity) — особый этап в развитии культуры, когда происходит слом традиционного общества, многократно повышается ценность всего новаторского, а городская среда становится сообществом постоянных перемен. Американская культура здесь — что-то вроде основного символа: она всегда была на передовой «модерности», и в позитивном, и в негативном плане. Неудивительно поэтому, что представление «проблематики настоящего» так удачно сополагается с «американской темой». А для России, с нашей непростой историей, стремлением вечно кого-то «догнать и перегнать», чудовищным опытом насильственных модернизаций и в то же время вечным желанием выпасть из поступи прогресса, застыть в «общинности» и «соборности», это, пожалуй, одна из самых остро актуальных идей для осмысления.

Единым и слаженным аккордом-размышлением на заданную тему здесь прозвучало сразу несколько проектов столь непохожих, но во многом и очень концептуально, идейно сходных авторов, как Стивен Шор, Мартин Парр, Тарин Саймон, Лю Болинь, Ай Вэйвэй и Алек Сот.

Один из них — «Удивительные места» Шора. Проехав в семидесятые по Америке и выпустив в 1982 книгу Uncommon Places, Шор стал пионером сразу нескольких наиболее актуальных направлений концептуальной и документальной фотографии. Его снимки самых простых сцен повседневной жизни строят мостик между актуальным для эпохи, в которую сделаны его работы, и нашим временем: послевоенной road и street photography, зарождением серьезного интереса к цвету (здесь имя Шора называют рядом с Вильямом Эглстоном), «бесстрастной» исследовательской фотографией Бехеров, влиянием на Нан Голдин, Андреаса Гурски и Мартина Парра и нынешним интересом к банальному как художественному.

Парр был представлен своим знаменитым проектом «Последний приют. Фотографии Нью-Брайтона 1983–85». Хотя пресс-релиз говорит о том, что эта серия была «включена газетой The Guardian в список «1000 произведений искусства, которые нужно увидеть прежде, чем вы умрете», изначально она вызвала крайне неоднозначную реакцию. Часть публики восприняла ее как острую и едкую политическую сатиру, другая — как высмеивание рабочего класса, проводящего время на курорте в Брайтоне (в английском здесь, конечно, игра слов: слово resort означает и «приют», и «курорт»). Взгляд Парра совмещает холодновато-отстраненную злость (к унижающих людей политикам? к глупости самих людей, поддающихся на манипулирование?) и любование цветом, фактурой, красотой повседневности.

Работы Парра перекликаются с показанной в самом начале фестиваля, еще до его официального открытия, сборной экспозицией «Фотографии и тексты» Тарин Саймон. Особенно сильное впечатление производят снимки из двух проектов: «Невиновные» (2003) и «Американский каталог скрытого и неизвестного» (2007). В первом — портреты людей, осужденных за чужие преступления на основании их ложной идентификации по фото. От казни или пожизненного срока мнимых правонарушителей спасли тесты ДНК, но многие отсидели по 10–20 лет.

«Американский каталог» — серия фотографий объектов, являющихся фундаментом и краеугольными камнями американской жизни, но остающихся «невидимыми» для обычного гражданина и зрителя: Центра хранения ядерных отходов, Института крионики, где в особых капсулах хранятся замороженные и ожидающие воскрешения трупы, штаб-квартиры ЦРУ, скрывающей от глаз постоянную экспозицию современного искусства, некоторые жанры которого поддерживались для пропаганды «американского образа жизни», и прочее и прочее. Сделанные в нарочито «нейтральной», «исследовательской» манере и сопровождаемые довольно длинными текстами, работы Саймон делают зримым неведомое, в том числе пропагандистское и идеологическое, исследуют зазор между воображением, вымыслом, манипуляцией и реальностью. А также между текстом и визуальностью. Саймон изучает фотографию как фон современной жизни, указывая на ее роль в конструировании нашего сознания и бессознательного.

«Человек-невидимка» Лю Болиня — выставка, становящаяся одновременно мягким, но очень определенным по тональности комментарием к политической и социальной жизни Китая (да и к основным мировым проблемам в целом) и удивительным размышлением о природе фотографии, исследованием самых разных стратегий и видов мирового изобразительного искусства, оптических иллюзий и законов восприятия. То, что выглядит вблизи как снимок, на котором заметна каждая деталь, издалека оказывается картиной-иероглифом, в которой все «мазки» и «знаки» сливаются в одно изображение, а человек (он же автор) попросту исчезает.

«Безжалостная красавица» Сота показалась неудачным кураторским проектом, отбор и развеска которого смазали ощущения от работ одного из самых интересных арт-документалистов современности. Рассказчик историй и создатель книг-серий, Сот придает своим работам странное качество, которое мы уже видели у Саймон и Болиня, — ироничного исследования швов фотографии как «медиума», к тому же вполне кинематографичного, сжимающего в энергичный, сложный один кадр все пространство фильма.

От снимков Шора, Парра, Саймон, Болиня и Сота тянутся нити к другим проектам Фотобиеннале, собирающим, сшивающим вместе саму его структуру. С одной стороны — к «архивным» и историческим выставкам, с другой — к стыку разных видов искусства, представленных на этот раз в основном текстом, фотографией и кино.

В число первых проектов вошла огромная экспозиция «Нью-Йорк. 1983–1993» работающего с фотографией китайского художника Ай Вэйвэя. Названный журналом Art Review «самым-самым» в прошлогоднем итоговом списке «влиятельных художников современности», Ай Вэйвэй был до поры официально признанным автором, а стал одним из символов оппозиции Китая в 2008. Художник был избит после поддержки независимого расследования землетрясения в Сычуани, в том числе коррупции в строительной сфере; затем он был арестован, его студия разрушена, а против дизайн-бюро возбуждено дело об уклонении от налогов. По подписке народ собрал для него 1 млн. юаней, а мировое сообщество неоднократно заявляло протесты — как говорится, найдите 10 отличий…

Впрочем, сам проект, показанный на Фотобиеннале 2012, был сделан задолго до описанных событий. На выставке — около 200 снимков Нью-Йорка (из 10 тыс.). Это что-то вроде путевых заметок, только сделанных не от руки, а при помощи камеры и превращающихся во всеохватную энциклопедию местной жизни. Изумление перед Западом, подробная документация встреч с художниками, в том числе знаменитыми фотографами вроде Роберта Франка, и просто повседневные сценки, включая жизнь эмигрантов, — все это есть в проекте Ай Вэйвэя. Удивительный взгляд зачарованного и сбитого с толку пришельца из чужой культуры с иной эстетической традицией парадоксально подмечает и передает что-то самое базовое, нутряное, важное в Нью-Йорке, при этом фотографически раскрывая более ранние пласты визуального, о которых сама эта культура успела позабыть.

В исторический пласт Фотобиеннале также попали как минимум еще три интересные выставки: «От всего сердца» Уолтера Розенблюма («социально ориентированная» документальная фотография ученика Хайна и Стренда), «Америка, взгляд из машины» Ли Фридлендера (один из последних проектов пионера стрит-фотографии, черно-белые отражения Америки в зеркале заднего вида, удивительные переклички повседневных сцен и неожиданных ракурсов) и «Нью-Йорк. 1955», когда-то прославивший Уильяма Кляйна (нарушение заповеди «невидимого фотографа» Картье-Брессона, отказ от технического совершенства в пользу спонтанности и скандальный шлейф предъявленных 27-летнему автору обвинений в показе американцев слишком непривлекательными, а Нью-Йорка — городом трущоб).

Сюда же стоит отнести и две крайне интересные «архивные» выставки: «Искусство архива. Фотографии из архивов полиции Лос-Анджелеса» и «Бесстрашный гений: цифровая революция в силиконовой долине 1985–2000» Дага Меньюза. В первую очередь обе экспозиции вроде бы интересны самим материалом, документацией происходящего. Однако при более внимательном взгляде они ставят многократно поднимавшийся в истории фотографии вопрос — о неуловимой грани между ее регистрационной, социальной и художественной составляющими.

«Искусство архива» представляет около 100 фотографий, сделанных с 1920-х по 1950-е годы; негативы были случайно найдены в 2001-м. Вопросы о трансгрессии и пределах допустимого, о том, насколько снимки, предназначенные для аудитории закаленных экспертов и криминалистов, должны выноситься на суд обычного зрителя, а также о неосознанных эстетических тенденциях, которые художник то ли придумывает, то ли улавливает из воздуха, возникают при взгляде на эти снимки мест преступлений, улик, жертв, убийц с грабителями и трупов. В определенный момент ловишь себя на странном ощущении: все это почему-то шокирует в гораздо меньше степени, чем работы какого-нибудь Джоэла Питера Уиткина (а ведь здесь показано реальное, а не специально переработанное художником). Возможно, потому что «архивно-репортажная» фотография даже на выставке продолжает восприниматься в виде слишком привычного фона.

Каждый из снимков Дага Меньюза (фотограф делал их в течение 15 лет) снабжен предельно проработанным комментарием об истории разных проектов Силиконовой долины (он начинал с работы со Стивом Джобсом). Но всю серию трудно назвать единым нарративом. Скорее это собрание историй, в котором визуальное и словесное играют равную роль. Проходя от карточки к карточке, все больше понимаешь: перед тобой не просто учебник по истории. Постепенно создается удивительно целостное представление о том, как работает американская культура и почему в ней так хорошо приживаются инновации. Здесь также есть прямая перекличка с «идеологическим» спором Кляйна и Картье-Брессона по поводу (не)участия и (не)видимости фотографа в происходящем: Меньюз был «включенным наблюдателем», проводя со своими героями в буквальном смысле дни и ночи. Сам он свой проект называл «квестом в области визуальной антропологии».

Современное звучание теме архива и истории придали на биеннале еще две экспозиции: «Художник с плохой камерой» (фотографии Мирослава Тихого) и «Девять глаз Google Street View» Джона Рафмана. Выставки эти рассказывают вроде бы две совсем разные, в чем-то противоположные истории. Одна — о вытесненном на обочину жизни тоталитарным государством чешском авангардисте. Другая — о всепроникающем, обезличенном, но неожиданно личном взгляде современных технологий, о создаваемых ими зашкаливающих информационных шумах, не позволяющих реализовать идею приватности, дистанции, уединения. Но обе они ставят вопрос о тонкой грани между сырым и технически идеальным, любительством и мастерством, чувствительностью художника и безумием, искусством и эстетическим «мусором».

Что касается темы кинематографа, этого то ли брата-близнеца, то ли родного дитяти фотографии, то она возникала на Фотобиеннале не только в проектах, напрямую посвященных конкретным режиссерам (например, две выставки об Ингмаре Бергмане). «Кинематографичным» оказался даже «прямой» взгляд документалиста. Так, удивительный, заставляющий надолго задержаться у отдельных работ проект Питера Хьюго («Гиена и другие люди») ставит вопрос о вынужденном актерстве и игре, о естественном и искусственном в социальном мире (что важнее: перестать мучить животных или же обратить внимание на нищету проявляющих жестокость людей?). Неожиданные отблески темы звучали даже в «Архивах Лос-Анджелеса», когда оказывалось, что полицейские фотографы подрабатывали, снимая актеров в кастингах на студиях одного из «самых кинематографических» городов мира и подражают фильмам жанра нуар.

Фотограф, ставший кинематографистом, или режиссер, превратившийся в фотографа, — обычный путь для автора XX века. Мы уже привыкли к постоянной гостье фестиваля Саре Мун, представившей в этом году свой очередной проект «Черная шапочка». Фотосерия знаковой фигуры Нового немецкого кино Вима Вендерса «Картины с поверхности земли», начатая режиссером в начале 1980-х и продолжающаяся по сей день, — своеобразные «визуальные хайку». «Настроенческие» и «атмосферные» цветные панорамные снимки большого формата напоминают фильмы самого Вендерса и работы учеников Бехеров, документируя цвет как поток жизни и границы пустоты как понятия. Они, как и снимки Криса Маркера, режиссера, фотографа, философа, поражают сложностью повествования, умещенного в один кадр, за которым — загадка непрерывного потока времени и бездна фрагментов чужой истории. В Москве мы увидели сразу четыре серии Маркера и несколько фильмов. «Корейцы» (1957) — черно-белая классика, сделанная во время поездки по Северной Корее. Проект «Который ей час?» (2004–2008) — смазанные фотографии исподтишка в парижском метро «доброжелательного папарацци», спрятавшего камеру в наручные часы: смех по скрытому за пределами кадра поводу, задумчивый взгляд вбок и вдаль на что-то, выходящее за рамку снимка. «По мотивам Дюрера» — инсталляция-«возвращение» в старинные гравюры, «Немое кино» (1995) и «Пустые люди» (2005) — еще две инсталляции о нелинейности истории, о соположении изображения, текста и смысла. И наконец, «Взлетная полоса» (1962) — фильм, состоящий из фотографических кадров, дробящий время на дискретные составляющие и параллельные пространства и рассказывающий о существовании героя сразу в трех временных пластах.

Что касается российского «сегмента» фестиваля, то он традиционно «провис» по сравнению с западными выставками. Интересных экспозиций здесь было в несколько раз меньше, и даже московские впечатления Гарри Груйера («Москва 1989–2009») заинтересовали скорее текстами, чем фотографией.

Среди выставок стоит обязательно отметить «Избранное» Александра Слюсарева — только черно-белые работы 1966–1993 гг., все в авторской печати, в основном из архива семьи. Эта экспозиция приятно удивила отличной кураторской работой, тщательным вдумчивым отбором, объединившим вместе уже известное и новое.

«Аркадий Шайхет. Продолжение. 1928–1931» — экспозиция, сделанная внучкой знаменитого фотографа Марией Жотиковой-Шайхет и вызывающая довольно интересные ощущения. Несмотря на явное присутствие почти в каждом кадре гимна социалистическому хозяйству: новым домам, бумажным комбинатам, индустриальным объектам, — снимки Шайхета непостижимым образом показывают и всю подноготную свершений: доставшуюся в наследство новой стране бедность и пришедшее уже с новой властью нечеловеческое давление на все тех же людей. А также просто обычную, повседневную, частную жизнь, пробивающуюся сквозь любой гнет — даже гнет государства, поставившего своей целью переделать человеческую природу. Особенно интересно в этом смысле рассматривать кадры из Средней Азии. «Машина времени. Цвет 1930–1970» Владислава Микоши — отголосок «Первоцвета». Отпраздновавший в 2009-м столетие со дня рождения кинооператор, фотограф, знаменитый военный репортер и летописец советской жизни предстает здесь одним из пионеров цвета.

Кинотема в «российской части» была представлена проектом к десятилетию кинофильма «Русский ковчег» Александра Сокурова и экспозицией «Интерьер. Натура. Павильон» Владимира Мишукова (фотографии со съемки «Елены» Андрея Звягинцева). Вот, пожалуй, и все — да еще небольшие выставки нескольких крупных современных авторов по московским галереям.

В целом фестиваль оставляет непонятное послевкусие. По его завершении вдумчивый критик, освежая в памяти все проекты, внезапно начинает видеть: Фотобиеннале показал стержневые тенденции современности, он действительно представляет собой масштабную целостность. К тому же здесь было как всегда много хороших экспозиций западных авторов, сделанных западными же кураторами (МДФ всегда имел прекрасное чутье на готовый продукт, который необходимо привезти в Россию). При этом однако на самих выставках постоянно и привычно уже возникает ощущение хаотичности и распада на отдельные куски, отсутствия четкой структуры и внятно прописанной общей концепции, а также зрелой и яркой кураторской работы отечественных специалистов и четкого понимания места российской культуры в общемировом процессе. Я вовсе не уверена, что соединить «все вместе» может самый зритель, не занимающийся анализом мировых художественных тенденций в режиме 24/7. Тем более что в этом году ему пришлось иметь дело с несколькими довольно сложными для усвоения и не особенно органичными для нашей культуры авторами. И я не знаю, сколько раз еще придется сказать о том, что пора развиваться дальше, и услышат ли это послание — или фестиваль так и будет привычно топтаться на месте, постепенно теряя интерес аудитории.

2. Ай Вейвей. Ресторан в Нижнем Ист-Сайде. 1988